01 Dic Il poeta in crisi d’identità. Le lacrime di Corazzini e la follia di Palazzeschi

Oggi ho voglia di parlarvi di un argomento che mi ha a lungo appassionata nel corso dei miei studi di letteratura e al quale ho dedicato anche la prima tesi di laurea: la crisi della poesia e del ruolo del poeta nella modernità.

All’alba del XX secolo, la stagione dei grandi letterati sembra essere finita e la poesia si avvicina sempre più ai margini: cosa possono cantare i poeti che già non sia stato cantato? Come possono rivendicare ancora un grande ruolo e una voce imponente se per primi si sentono piccoli, inutili e lamentosi? Tutte le certezze del passato si sfaldano inevitabilmente e lo sguardo del poeta sulla realtà diventa indifferente, malinconico, a volte ironico, teso comunque a cogliere le sfumature quotidiane di una società in crisi. I poeti crepuscolari interpretano questo cambiamento in modo significativo: appaiono disorientati, chiusi in un cantuccio riparato dal quale spiano l’evoluzione del mondo verso l’inevitabile progresso. Il poeta ha perso la sua aureola ed è ormai giunta l’ora di fare i conti con la realtà.

C’è chi lo fa piangendo, come Sergio Corazzini (1886-1907), che visse la sua breve vita all’ombra della malattia che lo aveva colpito, la tubercolosi. La sua poesia ricalca il mito decadente dei simbolisti franco-belgi e cresce in maniera simbiotica alla sua travagliata esistenza. Vita e arte si sovrappongono, ma in misura decisamente meno gloriosa rispetto al Vate. Il linguaggio è semplice, dimesso, malinconico e le poesie sono pervase da un grande senso di inquietudine e angoscia. Intorno alla figura di Corazzini si formò un cenacolo letterario, costituito da ammiratori dei lavori e della personalità del poeta.

All’estremo opposto rispetto allo stile corazziniano, c’è invece chi si butta tra le braccia dell’ironia dissacrante. È il caso di Aldo Palazzeschi (1885-1974), una delle penne più significative della prima stagione novecentesca italiana. Nato nel mondo del crepuscolarismo e annoverato tra i padri delle avanguardie storiche, la sua voce è quella del comico, del gioco spinto fino alla dimensione di una follia controllata in cui lo spazio dell’immaginario ricopre un ruolo privilegiato. La sua vivacità prettamente popolaresca sottolinea quanto la grande lezione di Boccaccio sia stata profondamente assimilata. Nel corso degli anni, Palazzeschi approderà al futurismo, attraverso il quale esaspererà quella tendenza stilistica che lo porta a svuotare di significato temi e motivi ereditati dalla cultura europea tra decadentismo e simbolismo. I gorgheggi da fanciullo, l’autoironia e l’ossessività onomatopeica cantilenante, al limite della follia, sono lo strumento offerto dall’autore per trasmettere l’idea dell’incerta e declinante situazione del poeta nella società novecentesca.

Il saggio che segue, riadattato per l’occasione, è tratto dalla mia tesi di laurea “Il crepuscolarismo tra modernità e tradizione. La crisi della poesia nella poetica crepuscolare” (2008).

——————–

“Ehi! Ma come! Voi qui, carissimo? Voi in un posto malfamato? Voi, il degustatore di quintessenza! Voi il divoratore di ambrosia! Sul serio, c’è di che stupirmi!” “Mio caro, voi conoscete il terrore che ho dei cavalli e delle carrozze. Poco fa, mentre attraversavo di gran premura il boulevard, e saltellavo nella melma, in mezzo a questo caos frenetico dove la morte accorre al galoppo da tutte le parti in un sol tempo, la mia aureola, a un movimento brusco, mi è scivolata di testa nella fanghiglia del macadam. Non ho avuto il coraggio di raccoglierla. Ho giudicato meno orribile perdere le mie insegne che farmi spezzare le ossa. E poi, mi son detto, non tutto il male viene per nuocere. Ora posso andarmene in giro in incognito, compiere le azioni più vili, asservirmi alla crapula come i semplici mortali. E come vedete, eccomi qua, in tutto eguale a voi!”

Questo brano di Charles Baudelaire, intitolato Perte d’auréole (Perdita d’aureola) e scritto nella seconda metà dell’Ottocento, è illuminante circa la condizione del poeta nel mondo moderno. La crisi è fortemente sentita: rappresentato nell’atto di raccontare al suo interlocutore il modo in cui ha perso nel fango la sua aureola, il personaggio è estremamente emblematico. Nel veloce mutamento della società, il poeta si rassegna a perdere la sua effigie e si adatta al nuovo status, dispiaciuto, ma non troppo, per la nuova condizione: d’altronde, nella nuova realtà dei tempi, portare degnamente l’aureola del poeta-vate non è affatto un compito semplice. Comporre liriche sembra essere un’attività senza senso adesso che la Poesia ha perso quel ruolo importante che aveva gloriosamente ricoperto per secoli: la società non chiede più nulla ai poeti e li relega ai margini, come vecchi carillon di cui non si vuole più ascoltare la melodia. Schiacciati dal senso di inferiorità nei confronti degli illustri precedenti e dall’inutilità della propria vocazione, i poeti italiani esordienti all’alba del Novecento compongono timide rime quasi senza crederci davvero, ma anche versi risentiti e taglienti. È, quest’ultimo, il caso di Gian Pietro Lucini, forse il più emarginato dei poeti del primi anni del secolo XX, autore di componimenti di forte denuncia dell’ipocrisia del mondo borghese e di poesie di grande gusto teatrale, spesso caratterizzate dalla scelta del verso libero. Scrisse Lucini:

Il Verbo è morto: che mai potria in questa lutulenta
pianura di fastidii suscitar la Parola? Ma trovi in te un pensiero
che corrisponda alla Parola? Sequenza di note,
sequenza di sillabe, intendimento nullo.

La Parola poetica è in declino ed è immersa in una totale vacuità di significato. Il suo suono ora non provoca che fastidio ed echeggia nell’aria, inascoltato. Tutto è ridotto al silenzio, all’assenza di un’udita rima, tutto è ridotto al margine di una coscienza poetica che produce solo vuote “sequenze di sillabe”. E, in queste circostanze, la voce del poeta si perde nell’oblio ed egli non può far altro che ripiegarsi su se stesso e deplorare, in un flebile lamento, la propria condizione: questo senso di miserevole abbandono permea la celebre lirica Desolazione del povero poeta sentimentale di Sergio Corazzini, presente nella raccolta Piccolo libro inutile (1906).

I
Perché tu mi dici: poeta?
Io non sono un poeta.
Io non sono che un piccolo fanciullo che piange.
Vedi: non ho che le lagrime da offrire al Silenzio.
Perché tu mi dici: poeta?

II
Le mie tristezze sono povere tristezze comuni.
Le mie gioie furono semplici,
semplici così, che se io dovessi confessarle a te arrossirei.
Oggi io penso a morire.

III
Io voglio morire, solamente, perché sono stanco;
solamente perché i grandi angioli
su le vetrate delle catedrali
mi fanno tremare d’amore e di angoscia;
solamente perché, io sono, oramai,
rassegnato come uno specchio,
come un povero specchio melanconico.

Vedi che io non sono un poeta:
sono un fanciullo triste che ha voglia di morire.

IV
Oh, non maravigliarti della mia tristezza!
E non domandarmi;
io non saprei dirti che parole così vane,
Dio mio, così vane,
che mi verrebbe di piangere come se fossi per morire.
Le mie lagrime avrebbero l’aria
di sgranare un rosario di tristezza
davanti alla mia anima sette volte dolente
ma io non sarei un poeta;
sarei, semplicemente, un dolce e pensoso fanciullo
cui avvenisse di pregare, così, come canta e come dorme.

V
Io mi comunico in silenzio, cotidianamente, come di Gesù.
E i sacerdoti del silenzio sono i romori,
poi che senza di essi io non avrei cercato e trovato il Dio.

VI
Questa notte ho dormito con le mani in croce.
Mi sembrò di essere un piccolo e dolce fanciullo
dimenticato da tutti gli umani,
povera tenera preda del primo venuto;
e desiderai di essere venduto,
di essere battuto
di essere costretto a digiunare
per potermi mettere a piangere tutto solo,
disperatamente triste,
in un angolo scuro.

VII
Io amo la vita semplice delle cose.
Quante passioni vidi sfogliarsi, a poco a poco,
per ogni cosa che se ne andava!
Ma tu non mi comprendi e sorridi.
E pensi che io sia malato.

VIII
Oh, io sono, veramente malato!
E muoio, un poco, ogni giorno.
Vedi: come le cose.
Non sono, dunque, un poeta:
io so che per esser detto: poeta, conviene
viver ben altra vita!
Io non so, Dio mio, che morire.
Amen.

La malinconia e il tono dimesso sono una costante in questi versi liberi, organizzati in otto strofe di misura variabile. Corazzini mette fortemente in discussione il suo status, rifiuta di sentirsi chiamare “poeta” e dunque, implicitamente, respinge la poesia di grande respiro e significato: si sente nient’altro che un povero bambino in lacrime abbandonato a se stesso, le quali tristezze sono così umili da non meritare nemmeno menzione.

Il poeta è stanco nell’anima, ed è questa una stanchezza pari a una malattia che corrode e sfianca giorno dopo giorno, fino a condurre alla morte. Una malattia fisica (Corazzini era malato di tubercolosi e morì giovane), ma anche una malattia della volontà, che induce a uno stato di mollezza, apatia, senso di incurabile debolezza. Al di fuori dei suoi lamenti e della sua umile fragilità, non ha messaggi da trasmettere e il suo pianto rasenta il masochismo nel desiderio di «essere venduto, /di essere battuto, /di essere costretto a digiunare». La sua è un’abdicazione alla capacità demiurgica del poeta e un rassegnarsi a quella grande angoscia che lo scorrere del tempo e l’incertezza del futuro arrecano al suo animo. Ritroviamo, specialmente nei primi versi, le suggestioni simboliste di Francis Jammes, ma anche un fanciullino così diverso dall’originale: Pascoli, infatti, con questo espediente letterario, cercava di mettere in pratica un modello ideologico, mentre in Corazzini non si riscontra il medesimo intento. Nel componimento si possono ritrovare anche ascendenze del D’Annunzio paradisiaco derivanti dalla lirica Nuovo Messaggio, di cui Corazzini sembra mutuare l’atmosfera rassegnata e decadente:

[…] Oh perdonami, io mi sento
morire. È questa, è questa oggi la sola
verità. Non so dirti altra parola
che questa. Cade ogni proponimento,
mi lascia ogni speranza. Tutto è vano.

Ci sono, come è visibile, notevoli corrispondenze tra il messaggio del Vate e quello del fanciullo triste che vaga in lacrime, cercando la morte. Eppure, sebbene si neghi come tale, Corazzini è conscio di essere un poeta, anche se non nel senso convenzionale del termine: a dimostrazione di questo è il titolo stesso della sua lirica. Il prototipo di poeta, in cui si riconosce e si rispecchia, è povero, desolato e soprattutto sentimentale; il suo non è un “vivere inimitabile”, ma un comunissimo esistere, fatto di piccole cose, di gioie e dolori comuni. Non si sente cacciatore di esperienze fenomenali, piuttosto una «povera tenera preda del primo venuto», un agnellino indifeso che non può far di meglio che piagnucolare. È molto forte il senso della religione in Corazzini: lo dimostrano gli «angioli su le vetrate delle catedrali», il «rosario di tristezza», il comunicarsi a Gesù e la reiterata invocazione di Dio. L’atmosfera è sacra, ma di una sacralità dimessa, in tono minore: la necessità di raccogliersi in preghiera avrebbe, per il poeta-fanciullo triste, la stessa intensità e la stessa importanza che hanno per lui il cantare o il semplice dormire, magari con le mani incrociate, come se nel sonno continuasse il suo discorso devoto (vv. 28-30). Ritroviamo qui anche un’ascendenza pascoliana derivante da alcuni versi della poesia Il poeta solitario:

[…]
Riprende l’antica preghiera,
ch’ora ora non ha perché;
si trova con quello che c’era,
ch’ora ora ora non c’è…
……………………………………
Chi sono? Non chiederlo. Io piango,
ma di notte, perch’ho vergogna.
O alato, io qui vivo nel fango.
Sono un gramo rospo che sogna.

Pascoli si pone una domanda: «Chi sono?», ma non ha una risposta e preferisce piangere protetto dall’oscurità della notte, al rifugio dagli altrui sguardi davanti ai quali le sue lacrime lo farebbero vergognare. Egli si sente immerso nel fango, ma con un occhio rivolto al cielo, sognando forse di riuscire, un giorno, a spiccare il volo. Chi sono? è una domanda che ricorre nei crepuscolari ed è segno di questa ricerca di una nuova identità poetica concorde con il nuovo tempo. Lo stesso quesito si pone Aldo Palazzeschi, approdando ad esiti originali.

Chi sono?
Son forse un poeta?
No, certo.
Non scrive che una parola, ben strana,
la penna dell’anima mia:
«follía».
Son dunque un pittore?
Neanche.
Non ha che un colore
la tavolozza dell’anima mia:
«malinconía».
Un musico, allora?
Nemmeno.
Non c’è che una nota
nella tastiera dell’anima mia:
«nostalgía».
Son dunque… che cosa?
Io metto una lente
davanti al mio cuore
per farlo vedere alla gente.
Chi sono?
Il saltimbanco dell’anima mia.

Palazzeschi affronta il disagio legato alla crisi del ruolo del poeta con ironia e una vena di teatrale follia. In questo componimento in versi liberi, con schema ripetuto, pubblicato nella raccolta Poemi (1909), l’autore sperimenta la tecnica dell’autoritratto. Egli mette in scena il clown che alberga dentro di sé per dipingere la crisi d’identità, comune a tutti coloro che si avvicinano ai versi lirici e che non si sentono poeti nel senso canonico del termine. Il mestiere di poeta è strettamente legato a quello del pittore e a quello del musico: tre arti che si chiamano a vicenda e che nella poesia convivono strettamente. L’autore di versi lirici pennella con le parole quadri di diversa fattura e alle parole stesse dona una musicalità filastroccheggiante o una dolce melodia. Per descrivere ciò che prova colui che si vede privato di questa triplice identità artistica, Palazzeschi utilizza tre parole-chiave: follia, malinconia e nostalgia. Curiosamente, la scelta di questi tre stati d’animo non è casuale: questi si riferiscono a una recensione scritta da Marino Moretti in occasione della pubblicazione della silloge palazzeschiana I cavalli bianchi (1905).

[…] il Palazzeschi è un terribile rivoluzionario che mette addirittura spavento. Molte volte si rimane sorpresi sulle pagine del volume (meraviglioso per edizione), né si à l’ardire (badate bene l’ardire!) di continuare! Questo poeta, per essere originale, finisce col diventare pazzo, venti volte pazzo! Tutta la sua poesia è una cantilena strana, indefinibile, inafferrabile soprattutto. Ma di quando in quando anche questa cantilena è piena di fascino e allora l’impressione è di tristezza, si scoramento, di languore.

È possibile notare, nella poesia, anche una certa consequenzialità nel passaggio da uno stato d’animo all’altro: la follia allucinata, che lentamente svanisce dal volto del saltimbanco, lascia il posto alla malinconia, alla riflessione su se stesso e sulla propria condizione, riflessione che non può far altro che rammentare i bei tempi non personalmente sperimentati, in cui il ruolo dei poeti aveva un senso riconosciuto dalla collettività. Ora che tutto è trascorso, che i tempi aurei della poesia sono ormai terminati, l’unica cosa che il poeta può e sa fare è aprire la propria anima al pubblico, ingigantire il proprio cuore sotto una lente d’ingrandimento che possa permettere alla gente di comprenderlo. E se per raggiungere quest’obiettivo egli dovrà fare il buffone, ebbene lo farà: non ha molto da perdere e la sua è una credibilità scomparsa, un messaggio caduto nel vuoto di cui nemmeno il mittente ricorda più il contenuto. Saltimbanco dunque, ma anche novello Pierrot con la lacrima sulla guancia e l’estro di chi si adatta alla nuova condizione, lasciandosi andare ad una follia straniante, ma consapevole, la stessa che si avverte prepotentemente in altri componimenti di Palazzeschi, come in Lasciatemi divertire. Qui il poeta, resosi conto che le persone non chiedono più nulla alla poesia, si abbandona al gioco estremo delle parole e ricerca una massima musicalità nei gorgoglii fanciulleschi, inseriti con grande libertà: egli è incurante del giudizio degli altri e si lascia andare ai suoi lazzi, ai suoi sberleffi e alle sue «grullerie» che, forse, altro non sono che la «spazzatura delle altre poesie»:

Infine,
io ho pienamente ragione,
i tempi sono cambiati,
gli uomini non domandano più nulla
dai poeti:
e lasciatemi divertire!

Se il suo è un ruolo in via di definitivo tramonto, il poeta altro non può fare che dilettarsi con i propri strumenti di lavoro, sbizzarrirsi, fare ciò che prima gli era vietato, scrivere anche assurdità e giustificarle come licenze poetiche. Non ha di che preoccuparsi: le responsabilità dell’essere vate non gravano più su di lui e tutto gli è concesso. C’è, in questo, una linea di continuità con quel personaggio baudelairiano, precedentemente citato, che si dimostra tutto sommato contento di aver perso la propria aureola, poiché in questo modo gli sarà permesso di confondersi tra la gente e compiere, se lo desidera, anche le più infime bassezze. È una magra consolazione: il poeta messo in scena da Palazzeschi appare stralunato, quasi drogato, vuole divertirsi e basta, senza più pensare e, di conseguenza, immalinconirsi. Il senso di disoccupazione poetica, come acutamente fa notare Curi nel saggio Poesia italiana nel Novecento, era già noto in Francia ai tempi in cui D’Annunzio e Pascoli dominavano incontrastati sulla scena italiana e comunicavano al contrario una grande fiducia nella vitalità della poesia. Con i crepuscolari avviene in Italia ciò che era avvenuto nel paese d’oltralpe qualche decennio prima: ci si rende conto dell’inarrestabile decadimento della materia poetica e si cerca di reagire, in qualche modo. In questo senso, il crepuscolarismo apre alla poesia della nostra penisola la retta via verso la modernità. Non a caso, Curi legge in Lasciatemi divertire il «testo capitale non solo dell’opera palazzeschiana ma dell’intera poesia protonovecentesca». […]

[tratto da: Vanessa Cappella, Il Crepuscolarismo tra modernità e tradizione. La crisi della Poesia nella poetica crepuscolare, Roma, 2008 – Tesi di Laurea, Facoltà di Lettere & Filosofia, Università La Sapienza di Roma. Relatore prof. Francesco Muzzioli]